УДК УДК 78.07:398                                                                   Лідія ШЕГДА,

кандидат мистецтвознавства,

доцент кафедри методики

музичного виховання та дириґування

ОБРЯДОВИЙ ФОЛЬКЛОР У ТВОРЧОСТІ МИРОСЛАВА ВОЛИНСЬКОГО ( НА ПРИКЛАДІ ВЕСНЯНКИ «ШУМ»)

У статті розглядаються особливості хорової музики Мирослава Волинського, яка ґрунтується на традиціях українського хорового співу, синтезі традиційних стильових норм і принципах композиторських технік ХХ ст.

Ключові слова: хорова музика, Мирослав Волинський, хорова обробка, фольклор.

Lidia SHEHDA,

Candidate of Art Studies, Associate Professor,

at the department of methodology of musical

education and conducting

RITUAL FOLKLORE IN THE WORK OF MYROSLAV VOLYNSKY (ON THE EXAMPLE OF SPRING SONG «SHUM»)

The article dwell on choral music by Myroslav Volynsky, which is based on the traditions of Ukrainian choral singing, and the synthesis of traditional style norms and principles of compositional techniques of the twentieth century.

Key words: choral music, Miroslav Volynsky, choral processing, folklore.

Поставлення проблеми. Глибоке розуміння специфіки народнопісенної творчости та відображенням її засобами музичної мови засвідчує новизну хорових обробок українських народних пісень у творчости багатьох композиторів. Тісною взаємодією з народнопісенним мистецтвом і прихильністю до форм народного музикування зумовлений творчий метод у жанрі обробки українських композиторів.

Аналіз досліджень. Потреба осмислення ориґінальних авторських знахідок у сфері хорової музики зумовила звернення до наукових досліджень, в яких аналізуються різнорівневі проблеми сучасної композиторської та виконавської практик українських (М. Гордійчук, Н. Горюхіна, Л. Кияновська, О. Козаренко, Г. Конькова, 44 Л. Пархоменко, Л. Серганюк і Б. Фільц) та зарубіжних (В. Задерацький, Л. Мазель, В. Медушевський і Є. Назайкінський) авторів.

Особливостям жанру музичної обробки та її ролі в історії розвитку європейської і вітчизняної музичної культури присвячено досить багато робіт історичного й теоретичного характеру, зокрема таких авторів, як: М. Варакута, Т. Ліванова, Л. Архімович, Т. Булат, Л. Пархоменко, Н. Рябуха та ін. Метою статті є визначення жанрово-стильових особливостей жанру обробки на прикладі обрядового фольклору (веснянки) Мирослава Волинського.

Виклад основного матеріалу. Творчість Мирослава Волинського вирізняється індивідуальною манерою письма, яка ґрунтується на синтезі традиційних стильових норм і принципів композиторських технік ХХ ст. Автор виявляє своє зацікавлення і експериментує в жанрі хорової музики. Хорова музика в його творчости – досить самобутнє явище; вона пов’язана і з традиціями українського хорового співу, що йдуть ще від відомої «перемишльської школи», і з першими значними осягненнями хорових жанрів початку ХХ ст. Вона акумулює найкращі здобутки львівської композиторської школи другої половини ХХ ст. і дотична до сучасних тенденцій у розвитку цього жанру. Окрім монументальних жанрів (опера, кантата,ораторія), Мирослав Волинський працює і в жанрі фольклорної мініатюри.

Фольклорна мініатюра – це такий різновид жанру, який несе в собі ознаки традиції (тобто національних фольклорних джерел, пов’язаних із жанрами пісні і танцю) і є генетично первинною, національно окресленою формою екзистенції жанру мініатюри в контексті української хорової музики. До цього шару його творчости слід віднести і твори обрядового фольклору – колядки, щедрівки, веснянки. Входження у простір української фольклорної поетики М. Волинський демонструє в обробці веснянки – загальновідомій мелодії «Шум». Жартівливість, навіть підкреслений танцювальністю комізм наближує її до жанру гуморески. На це ж вказує такий типовий для цього жанру засіб, як наявність жартівливої образної суперечности в ситуації між Шумихою і її дочкою, втіленої в тексті в її комічному монолозі-звертанні до доньки: це типовий для жартівливого фольклору сюжет втрати заробленого («що зловила – те пропила»), невиконання попередньої обіцянки («плахту дочці не купила») і висловлення нової: «Постій, дочко, до суботи, / куплю тобі ще й чоботи, червоную плахту, зелену запаску».

Жартівливість цієї ситуації посилюється жартівливим і майже насмішкуватим таким зверненням: «Люби мене, козаченьку, коли твоя ласка».

Відтворення цього сюжету природно спирається на особливості первинного матеріалу. З метою нарощення настрою і водночас зберігаючи усталені принципи членування матеріалу в обробках на основі варіаційного принципу, композитор формує у творі певні композиційні блоки. Твір розпочинається розлогим (Con larghezza) розспівом «Ой, нум-нума», виконуваним басовою партією. Викладений у формі класичного періоду з двох пропорційних речень (4+4) і відокремлений від наступного матеріалу, він слугує зачиномімпульсом, повільний темп співу якого і використання виконуваних non legato четвертних і половинних тривалостей наближує до функції зачину. Такий виклад, незважаючи на наявність в мелодії висхідних стрибків на кварту і сексту, наближує їх до прадавніх пісень-закличок з характерним для них мелодизованим речитативом з суттєвими ознаками наказово-окличного інтонування.

У наступному блоці розгортається жартівливий сюжет, тож виникає потреба в застосуванні контрастного тематизму. Тому на зміну протяжному заспіву вводиться легкий і пружний (Allergetto scherzando e legiero), наближений до танцювальних (що нагадуюють козачок) формул з характерною для них повторюваністю мелодико-ритмічних зворотів і моторним типом мелодики. У цьому блоці, як і у всіх наступних, за допомогою найпростіших принципів розвитку – повторення і варіювання об’єднано кілька відмінних між собою мелодичних фраз. Такий підхід сприяє як легкості передачі настрою, так і подоланню одноманітности, до якої може привести повторюваність. Розмаїття відтінків забезпечується зміною інтонаційного матеріалу, заснованого або на терцевому погойдуванні й детальному низхідному пощаблевому русі в межах кварти, або на репетиційному повторенні, що заміщує початковий мотив, восьмими чи повторенні четвертними зі збереженням другого мотиву, або ж на цілковитому витісненні першого другим із відповідним розширенням масштабу останнього. До того ж, композитор майстерно маніпулює такими типовими для обробок фактурними елементами, як консонантне дублювання провідного голосу, створення виразних і водночас інтонаційно однорідних підголосків, а також грайливого внаслідок преривчастости лінії (послідовність двох четвертних, паузи і нової четвертної тривалості) або ж поспівки, що хроматично сповзає у вузькому діапазоні в басовій партії.

Отже, у першому блоці-розділі твору втілено основні особливості жартівливих веснянок – чергування замкнутих у ладовому плані інтонаційних поспівок з невеликим діапазоном (здебільшого кварти чи сексти в партіях з мелодичною і підголосковою функцією), колоритністю нижнього голосу, який, зберігаючи функцію гармонічної опори, істотно розширює свою виразовість внаслідок її важливости в загальному колориті. Окрім цього, звертає на себе увагу фрагментарна зміна кількісного показника вертикалі: композитор допускає відхилення від академічного чотириголосся у бік зменшення (три верхні голоси) або збільшення (п’ятиголосся внаслідок дівізі у альтів чи басів). Так композитор, маніпулюючи можливостями хорового виконання, переносить грайливість і на стилістичні засоби.

У наступних блоках ці принципи розвиваються. Так, при дальшому проведенні зачину він наділяється стрімкістю динамічного охоплення діапазону шляхом введення висхідного імітаційного нарощення (інтервали вступу голосів – квінта і кварта), внаслідок чого вже в межах двох тактів охоплюється двооктавний діапазон, а фактурний розвиток нагадує приєднання до кола нових груп учасників дійства. Ще більша легкість і грайливість виявляється у фактурі наступного розділу, де композитор застосовує своєрідну гру тембрами, передаючи мелодично-функційні поспівки з партії в партію та використовуючи переривчасте завдяки паузам звучання інших. Інтенсивнішою стає хроматизація, винахідливішими – комбінації голосів і введення тутійних звучань, введена у третьому блоці-розділі закличка «гей» наділена не початковою, а завершальною функцією. Таким шляхом весь матеріал – впритул до одноголосого проведення початкової заклички сопрановою партією у початковому ж інтонаційному варіанті й тому ж темпі Con larghezza й артикуляції – виявляє нестримність стихії веснянкових хороводів.

Нова хвиля розвитку, оскільки потрібно було уникнути відчуття одноманітности, спонукала до використання нових прийомів на ґрунті тієї ж інтонаційної основи. Все спрямовується до активізації динамічности. Так, одразу після цього варіанта заспіву початковий фраґмент наступного блоку викладено як паралельний і при цьому хроматизований низхідний рух з кількаразовим репетиційним повторенням звуків сопранової, альтової і тенорової партій. При цьому не порушується чотириголосся, тому що відсутність басів компенсується дивізі альтової партії упродовж трьох тактів, і тільки в четвертому виникає триголосся. Масштабно розгорнутіший (16 тактів) сьомий блок (Con brio) захоплює емоційною поривчастістю. Весь його матеріал неначе покликаний відтворити стихію хороводности, настільки ефектно переплітаються лінії окремих голосів, а імпровізаційність охоплює навіть мелодичні лінії. Подекуди навіть формується характерний для сучасної творчости прийом поліфонії шарів (здебільшого жіночих і чоловічих), зіставлення яких спонукає до асоціації з малими й великими колами хороводів. Після цього завершальний, восьмий блок, незважаючи на істотне варіаційне  віддалення від початкового матеріалу, привносить бажаний ефект репризности. Та при цьому реприза має синтетичний характер, оскільки в ній застосовано й елементи з «імпровізаційно»-хороводного розділу твору. Ориґінально вирішений і завершальний фраґмент Largo: це кілька уривчастих фраз басів (апелювання до початкового заспіву, хоча і в іншому інтонаційно-мелодичному варіанті) й раптове загальнохорове тутті із посиленням насиченості вертикалі завдяки дивізі партій (окрім альта) в останньому акорді. У цьому прочитується специфічне поєднання виснажености після стрімких танців і водночас цілковите задоволення від їхнього виконання.

Висновки. Отже, обробки у творчости М. Волинського виказують ориґінальність мислення композитора в оновленні його підходів до втілення жанрових закономірностей і стилістики. Це простежується, зокрема, у зверненні до веснянки, де панування гетерофонії чи унісонно-гетерофонної манери з випадковими двозвуччями стає ґрунтом для свободи оперування академічними хоровими засобами, комбінування підголосковим, гомофонно-гармонічним і поліфонічним типом викладу цілком у межах їхньої пов’язаної з хороводною хореографією автентичної манери. При цьому жоден з них, відтворюючи загальні жанрові закономірності, не стає панівним. Структурні й формотворчі особливості твору також засновані на закономірностях буквальної чи варіантної повторності, тоді як віддалення від вихідного тематизму диктується, як і в професійній творчости, логікою образної драматургії чи сюжетним розвитком. Композитор у такий спосіб яскраво виявляє свою причетність до архетипної колективної творчости і її розвитку в індивідуальній стилістиці на сучасному етапі.

Список використаної літератури

1. Арановський М. Г. Мышление, язык, сематика / М. Г. Арановський // Проблемы музикального мышления. – М. : Музыка, 1974. – С. 90–128.

2. Бенч-Шокало О. Г. Український хоровий спів: Актуалізація звичаєвої традиції : навч. Посіб / О. Г. Бенч-Шокало. – К.: Ред. журн. <<Укр. Світ>>, 2002. – 440 с.

3. Варакута М. Хорова мініатюра в українській музиці: закономірності розвитку жанру та їх осмислення в музикознавстві / М. Варакута // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : [збірник наукових праць / ред.кол. В.Г. Чернець, О.М.Немкович, М.Ю.Ржевська та ін..]. – К., 2009. – Вип. ХХІІ. – С. 281–287.

4 . Герасимова-Персидська Н. О. Про деякі закономірності впливу тематизму на фактуру / Н. О. Герасимова- Персидська // Українське музикознавство. – К. : Музична Україна, 1968. – Вип. 3. – С. 168–178.

5. Горячева І. П. Жанрова класифікація української традиційної музики / І. П. Горячева // народна творчість та етнографія. – 1985. – №3. – С. 6–7.